Русские композиторы конца XIX века.


П осле бурного подъема 60—70-х годов (XIX века, - прим. ред.) в общественной жизни России наступает пора реакционного затишья, временного спада. А культурная жизнь приобретает иной характер, обусловленный новой социальной атмосферой. Убийство народовольцами Александра II повлекло за собой наступление реакции: полицейские преследования инакомыслящих, закрытие учебных заведений, прогрессивных журналов, гонения на передовую демократическую печать.<...>
И все-таки то были годы расцвета наших замечательных русских талантов: художников И. Е. Репина, В. М. Васнецова, В. И. Сурикова, писателей Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, многих композиторов.
К 80-м годам творчество русских композиторов было признано во всем цивилизованном мире. По этому поводу прославленный музыкант Ференц Лист высказал Бородину знаменательную мысль: «Нам нужно вас, русских. Вы мне нужны. Я без Вас не могу... у Вас там живая жизненная струя; у Вас будущность, а здесь кругом большей частью мертвечина». К этим мыслям Лист пришел, изучая произведения русских композиторов. Неудивительно, что в них нашел он ту «живую жизненную струю», в которой дел будущность и западноевропейской музыки, Великий музыкант не ошибся – русские оперы, симфонии оказали большое влияние и на французскую музыку (на творчество Дебюсси, Равеля) и на австрийскую (симфонии Малера), и на испанскую (произведения де Фальи, Альбениса). Это стало очевидно уже в конце века, когда русская музыка прочно вошла в сокровищницу мировой культуры.

А. П. Бородин
А. П. Бородин

Так, одна из французских газет, под впечатлением «Русских концертов» на Всемирной парижской выставке 1878 года писала: «Русская школа заслуживает внимания во всех отношениях — и созданными ею произведениями, и своими новыми, совершенно индивидуальными тенденциями... Можно многого ожидать в литературе, науке и искусстве от нации, в которой так много жизненной силы, как в России».
И действительно, к 80-м годам XIX века русская музыкальная культура достигла высокого расцвета. Свою гениальную оперу «Князь Игорь» завершал в это время Александр Порфирьевич Бородин (1833 - 1887). Вдохновенная и кропотливая работа над ней продолжалась 18 лет - вплоть до самой смерти. И конечно же, не медлительностью композитора можно объяснить столь большой срок. Сочинял он довольно быстро, увлеченно, всецело отдаваясь творчеству. Но к сожалению, такая возможность выпадала ему крайне редко из-за всегдашней научной занятости.
И все-таки музыка не оставляла ученого, она звучала в его душе даже во время лекций. И тогда на доске вместе с пространными формулами химических соединений он рассеянно чертил и нотные линейки с записями новых мелодий. А иногда, удалившись из лаборатории, химик превращался в музыканта, и, как вспоминает один из учеников, «неслись по лабораторному коридору стройные и привлекательные звуки рояля из квартиры профессора».
Но бывало и иначе: дома, прервав беседу с друзьями-музыкантами, он вдруг вскакивали бежал в лабораторию, «чтобы посмотреть, не перегорело или перекипятилось ли там что-либо...». Так химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергию.
Естественно, музыку он создавал урывками. И тем не менее все его произведения поражают своей гармоничной цельностью, стройностью. В них определенно проступают основные черты бородинского стиля: музыка их полна контрастными и вместе с тем неуловимо сходными образами то могучей силы, твердости духа, то душевной мягкости, ласковой нежности. Так по-разному проявились в творчестве этого композитора черты русского национального характера.
Вслед за Глинкой Бородин отобразил в своем творчестве национальный эпос. И в этом его своеобразие. Он не ставил своей целью музыкой рассказать о народных богатырях, о нашей истории и ее героях. Нет. Просто его творческой натуре оказались наиболее созвучными именно такие образы — равно неотразимые в своем величавом спокойствии, в безудержной страсти, стихийности, или в буйном веселье.
В 80-е годы Бородиным созданы такие произведения, как симфоническая картина «в Средней Азии», цикл фортепианных пьес, камерные ансамбли. Среди них — неповторимо прекрасный Второй квартет, произведение не только зрелое, совершенное, но и проникнутое возвышенной поэтичностью, одухотворенностью. Каждая из четырех частей этого квартета тесно связана с целым, и одновременно представляется истинным инструментальным шедевром. Особенно третья часть — Ноктюрн, поражающая необычным сочетанием тихой элегической грусти и затаенной взволнованности.
Одно из поэтичнейших произведений Бородина того времени — романс «Для берегов отчизны дальной» на стихи Пушкина. Приближенный по характеру к траурному маршу, этот романс выражает не интимное чувство одного человека, а какую-то вселенскую, всеобъемлющую скорбь. Возник он под впечатлением смерти Мусоргского, о чем говорил сам Бородин. Возможно, потому музыкальный образ оказался таким емким и многосложным. Красота и высокая поэзия пушкинской лирики гармонично слиты здесь с великой простотой и проникновенностью музыки. Романс заключает в себе как бы два плана: скорбный речитатив голоса в сопровождении размеренных аккордов передает состояние горестной сосредоточенности. А в это время в глубоких басах звучит другая мелодия — тоже сдержанная, сосредоточенная, она напоминает то тяжкий вздох, то смятенный порыв, . И когда она устремляется вверх широкими ходами, ритмический рисунок ее усложняется, придавая патетический характер. Словно память о горячо любимом человеке эта мелодия неотступно напоминает о себе — то подспудно зрея словно в глубинах сознания, то всплывая на поверхность. Вот она появляется в голосе и становится широкой, напевной, напоминая ту мелодию, что вначале слышалась в глубоких басах. Но возвращается начальное скорбное настроение. Теперь это рассказ не только о разлуке, как раньше, но и о смерти. Этот романс — вершина бородинской лирики и одна из жемчужин мировой камерной музыки.
В 80-е годы, завершая оперу «Князь Игорь», Бородин одновременно работал и над новой симфонией — Третьей, которая, по его мнению, должна была стать самым ярким, самым значительным его произведением. «Русской» намеревался назвать ее композитор. Отдельные части этой симфонии он уже проигрывал друзьям, вызывая восхищение музыкой и гордость за него. И все же ни опера «Князь Игорь», ни Третья симфония не были завершены — 15 февраля 1887 года Бородин неожиданно скончался. После его смерти друзья музыканты — Римский-Корсаков, Глазунов — довели отчасти до конца то, что не успел окончить Александр Порфирьевич и приложили немало усилий, чтобы все его произведения стали известны.

М. А. Балакирев
М. А. Балакирев

В 80-е годы продолжалась деятельность еще одного композитора «Могучей кучки» — Милия Алексеевича Балакирева (1836 - 1910). Незадолго до того он вернулся из добровольного изгнания, на которое обрек себя, будучи доведенным до отчаяния. Этому предшествовали преследования и унижения, которым он, авторитетный музыкант и убежденный демократ, подвергался со стороны правящей аристократической верхушки.
Теперь же, вернувшись через несколько лет к музыке, к друзьям, он был уже другим человеком: надломленным, разуверившимся. И все же завершает симфоническую поэму «Тамара», начатую ранее, а также создает две новые симфонии, фортепианные пьесы, романсы. Ему предстоит прожить еще три десятилетия. Но никогда уже он не сможет стать тем, кем был в лучшую пору своей жизни.



В. В. Стасов
В. В. Стасов

В 80-е годы продолжает свою деятельность и Владимир Васильевич Стасов (1824—1906), по-прежнему активно борясь за передовое русское искусство. Приверженность к демократическим идеалам, единомыслие с передовыми, лучшими людьми России явились той нравственной нормой, программой, которой он следовал на протяжении своей долгой жизни.
Вся вторая половина прошлого века в истории русской культуры неразрывно связана с деятельностью этого замечательного человека, просветителя и борца, глашатая передовых демократических идей. Эти идеи приходилось, отстаивать в острых спорах, схватках с противниками, на стороне которых были сила и власть. Будучи лично знакомым с многими русскими художниками, музыкантами, Стасов немало сделал для развития, становления их талантов, помогая словом и делом, давая ценные советы, подсказывая определенные сюжеты, темы, образы, поддерживая в критические минуты. <...>
Велика и переписка Стасова со значительными людьми своей эпохи. Его первые корреспонденты — Н. Г. Чернышевский и М. И. Глинка, а последние — М. Горький, А. К. Глазунов, известный музыковед Б. В. Асафьев. Все выдающиеся русские люди так или иначе соприкасались с этой яркой незаурядной личностью.
В своих многочисленных статьях, письмах Стасов писал о том, что его трогало, волновало. Но поскольку круг интересов этой замечательной и богато одаренной личности был очень широк, то трогало и волновало его очень многое.
Врожденная страстность натуры не позволяла относиться ко всему с благоразумной умеренностью: все либо воспринималось с горячей заинтересованностью, с «звоном в большие колокола», либо не воспринималось вовсе. Да и воспринятое относилось обычно к прямо противоположным полюсам. Этот человек с бойцовскими качествами не знал спокойной объективности: либо любил, либо ненавидел, чего стоят лишь названия некоторых его статей: «Музыкальное безобразие» - о непринятии «Хованщины » Мусоргского на сцену императорских театров; «Мученица нашего времени» — так он назвал оперу Глинки «Руслан и Людмила»; «Радость безмерная» — это о появлении молодого Шаляпина. Нам сейчас трудно себе представить, сколько сил требовалось русским композиторам, чтобы противостоять реакционной критике, негодующей по поводу их нежелания идти на выучку к модным европейским маэстро; чего стоило вопреки всему создать музыку русскую, национальную. У многих на памяти была трагическая жизнь Мусоргского, оборвавшаяся в начале 80-х годов. При всей своей ярко выраженной гениальности этот художник до конца жизни оставался не только непризнанным, но и отторженным от оперного театра, для которого создавал бессмертные народно-музыкальные драмы.
Ведь долгое время — вплоть до самого конца XIX века — в Петербурге и в Москве было лишь по одному оперному театру, так называемые императорские — Мариинский и Большой. Те, кто определял их репертуар, были, по существу, очень далеки русскому демократическому искусству. Они с презрением относились к тому, что составляло национальную гордость нашего народа, и желали слушать в «своих» театрах лишь музыку итальянскую, отчасти французскую и немецкую, в то время как все новые русские оперы, прежде чем попасть на сцену, должны были проходить сквозь многие мытарства. В частности, через препоны оперного комитета, состоявшего в большинстве из малограмотных «водевильных дирижеров» немецкой и французской труппы, о которых говорили, что они и «по-русски-то едва знают». Удивительно ли, что отклонение этим комитетом любой русской оперы - а это случалось нередко — означало ее фактическую смерть. Ведь музыка очень уязвима тем, что ее нельзя просто увидеть, как живопись, или прочитать, как литературное произведение. Чтобы понять и оценить ее, нужно услышать звучание, исполнение, причем исполнение профессиональное. А это требует определенных условий, которых русская музыка зачастую была лишена. <...>

Н. А. Римский-Корсаков
Н. А. Римский-Корсаков

Творчество молодых музыкантов, вышедших тогда на самостоятельную творческую дорогу, формировалось под воздействием двух крупнейших композиторов более старшего поколения — тех, кого они считали своими учителями. При этом довольно четко наметились две композиторские школы: выпускники Петербургской консерватории и ученики Римского-Корсакова (самые талантливые среди них Лядов и Глазунов), оставшись единомышленниками и сподвижниками своего учителя, исповедовали те же творческие принципы, идущие от традиций «Могучей кучки». Московские же композиторы — Танеев, Аренский, а несколько позже и Рахманинов — были последователями традиций Чайковского, Впрочем, гениальные оперы и симфонии этого композитора воздействовали и на учеников Римского-Корсакова, например Глазунова, который испытал прямое влияние музыки Чайковского, и отчасти — С. И. Танеева. С другой стороны, некоторые из последователей Чайковского, как, например, Рахманинов, в той или иной степени были связаны с традициями «Могучей кучки». В творчестве же других композиторов московской школы, как например, Василия Калинникова — сочетаются и лирическая открытость ранних произведений Чайковского, и эпическая величавость, повествовательность Бородина.

Таким образом, несмотря на четкую разделенность двух музыкальных направлений, так же ясно проявилась и их общность. И это не удивительно: ведь творчество основателей этих композиторских школ двух корифеев русской музыки XIX века лежало в русле одного направления, заложенного еще Глинкой, — направления, вобравшего в себя демократические и реалистические тенденции всей русской культуры. И пусть творческие пути этих двух композиторов начались раньше - в эпоху 60-х годов, 80-е же годы явились для них периодом зрелости и мастерства, периодом яркого расцвета их искусства. Но при всем сходстве музыкальных устремлений этих двух выдающихся современников существенны и различия, заключенные прежде всего в своеобразии их ярких индивидуальностей. Если у Чайковского отображен субъективный мир глубоких переживаний современного ему человека - с определенным психическим складом, духовным богатством, то Римского-Корсакова более всего привлекало то высокое этическое начало, что живет в русском народе, его вечное стремление к красоте и гармонии, к слиянию с природой. Потому Римский-Корсаков, как вообще все «кучкисты», больше ценил крестьянскую старинную песню, Чайковский же любил равно и крестьянскую и городскую.
Так народность определила их творческий облик, хотя проявление этого качества было различным. И для каждого из них, как и для всех русских композиторов, народная музыка была и источником подлинного вдохновения, и их родным языком, которым они выражали в своем искусстве и себя и свою эпоху — эпоху конца прошлого века.

Л. С. Третьякова