И. С. Бах, Г. Ф. Гендель и развитие искусства до первой половины XVII века.*


П анорама развития искусства от древнейших времен вплоть до первой половины XVIII века захватывает неисчислимым многообразием, богатством и мощью проявления человеческого духа. Приобщаясь к истории, ощущаешь глубину корней современной культуры и вместе с тем нескончаемость самого процесса художественного познания мира. Действительно, во все века человеку было свойственно стремление выразить себя и свое понимание окружающей жизни в особых образах и формах искусства. Само видение мира менялось, вместе с ним менялось и искусство, всегда отражавшее представления и идеалы той или другой исторической эпохи. Художественное творчество раскрывает нам картину прошлого, внутренний строй давно ушедшей жизни - и в этом его огромная познавательная роль. Если мы сегодня представляем себе образ жизни и мышление людей античного мира или средневековья, эпохи Возрождения или XVII века, то в значительной степени обязаны этим произведениям искусства.
Между тем исторические эпохи сменяли друг друга, возникали и умирали государства, а искусство продолжало жить. Связанное со своим временем, оно содержало в себе нечто большее, нечто такое, что выходило за рамки эпохи, принадлежало разным временам и народам, Нить его бытия не прерывалась никогда, ибо в нем воплощены вечные поиски человеком истины, справедливости, красоты. Великие произведения искусства как бы концентрируют в себе богатейший духовный опыт постижения реального мира, в них заключены бесценные сокровища - богатства человеческой души. Преемственность — важнейший закон искусства, своеобразный «закон сохранения духовного начала», оң проявляется в самых разных формах, в произведениях исторически близких и далеких, кажущихся различными и обнаруживающих явное родство, в этой череде непрерывно сменяющих друг друга творческих явлений есть свои подъемы и спады, периоды накопления сил и моменты высочайшего взлета человеческого духа - узловые в истории искусств. Обусловленные теми или иными историческими причинами, они всегда связаны с деятельностью гениально одаренных людей, способных обобщить, по-своему синтезировать творческий опыт поколений, часто — на многие времена определить пути развития искусств. Именно таким предстает творчество Генделя и Баха. Выделяя искусство этих двух великих музыкантов из общей цепи развития искусств, мы не должны, однако, забывать, что перед нами лишь часть целого, причем «целого» незавершенного, действительно, пока живо человечество, этот вечно длящийся процесс не может быть завершен, он влечет из прошлого в будущее, открывая новое в самом человеке, в его способности постигать мир.

И. С. Бах
И. С. Бах

В исторической перспективе два таких различных музыканта, как Гендель и Бах, сближаются. Не личные, но исторические судьбы их оказываются во многом сходными. Эпоха, в которую они жили, сложная и противоречивая, в истории музыки была переломной. В художественном творчестве этого времени пересекались музыкальные традиции, идущие от старины (религиозная тематика, развитие различных форм хоровой музыки, выражающей общее, коллективное сознание), и окрепшие новые тенденции (воплощение личного начала, человека с его психологией, бытом). Гендель и Бах обобщили эту важнейшую особенность современного им искусства.
Оба художника связаны с вековыми традициями европейской музыки гораздо сильнее, чем большинство современных им композиторов. Их творчество — это своеобразное подведение итогов. Однако старая тематиқа, старые формы, стиль предстают у них в ином, новом качестве — как высшая ступень развития. Религиозные сюжеты насыщаются в творчестве обоих музыкантов не только живым, человеческим, но и глубоко современным содержанием. Они по-разному истолковываются Генделем и Бахом. У первого библейские предания - это лишь внешняя форма, «одежды», в которые он облачает своих героев, сугубо земных, «мирских». Его произведения проникнуты пафосом борьбы за человеческие права, за справедливость, в них провозглашаются высокие гражданские идеалы. В условиях политической жизни Англии сочинения Генделя приобретали актуальное общественное звучание, а порой и острополитический смысл. У Баха религиозные сюжеты связывались с постановкой этических проблем; обращаясь к ним, музыкант воплощал возвышенный идеал нравственной стойкости и чистоты, который особенно отвечал умoнастроениям его эпохи и его страны. В той обстановке духовой приниженности, которая была характерна для всего уклада немецкой жизни, Бах призывал увидеть и сохранить в человеке человеческое. Его философско-этические идеи выражали идеалы народа. Таким образом, и у Баха религиозные темы приобретали общественный смысл и глубоко современное звучание.
И Гендель, и Бах тяготели к жанрам хоровой музыки. Оба музыканта ощущали, какие огромные выразительные возможности в ней заключены. По самой своей природе хоровая музыка полнее всякой другой способна была воплотить стремления, действенные порывы масс, раскрыть обобщающее философское содержание. Композиторы истолковывали эти жанры по-разному: Гендель — как эпические полотна, насыщенные картинностью и театральностью, Бах — как лирико-философские поэмы. Но искусство их неизменно обращено к огромным массам людей. Оно серьезно и демократично одновременно. В эпоху, когда все более пристальное внимание художников привлекала отдельная личность, Бах и Гендель раскрывали судьбы и психологию целых народов. И это связывает творчество обоих музыкантов не только с прошлым, но и с будущим: образы, которые их волнуют, на время отодвинутые в тень (такова диалектика развития искусства), получили развитие в более позднее время (например, в симфонизме Бетховена, в творчестве композиторов XX века).

Г. Ф. Гендель
Г. Ф. Гендель

Бах и Гендель — крупнейшие в истории музыки полифонисты. Длительный процесс развития полифонических форм пришел в их творчестве к своей кульминационной точке — созданию фуги. Эта форма складывалась постепенно в произведениях музыкантов разных направлений и школ. В XVII веке ее разрабатывали Фрескобальди в Италии, немецкие полифонисты — предшественники Баха (вплоть до Букстехуде) в Германии. Но только Гендель и Бах придали фуге классически законченный вид. Каждый из них по-своему трактовал эту форму, наделял присущими его стилю чертами. Қак мы видели, у Генделя фуга проще, часто тяготеет к формам гомофонным; у Баха она разработана тоньше, детальнее. Но и у того, и у другого композитора четко определились сами принципы построения классической фуги. В основе этой формы лежит ясно сформулированная музыкальная мысль — тема. Она является выразительно-смысловым зерном фуги, а также «строительным материалом», из которого вырастает все произведение. Тема подвергается развитию. При этом сложные приемы полифонического письма, широко использовавшиеся и в старинной музыке, получили у Генделя и Баха новое истолкование. Они подчинились строгой тональной логике, определяющей развитие целого, придающей этому развитию целенаправленность и единство; четкие тоникодоминантовые соотношения в экспозиции, новый, более свободный план в разработке, затрагивающей сферу субдоминантовых тональностей, однотональная реприза.
Такая форма могла сложиться только на основе достижений гомофонно-гармонического мышления, ясного осознания тональной функциональной логики; она открывала новые просторы для развития музыкального искусства. Так, тональный план фуги получил в дальнейшем своеобразное претворение в сонатной форме. Главное же завоевание фуги заключается в утверждении самой идеи развития: на смену старинному развертыванию, постепенно раскрывающему новые «подробности» уже данного образа, приходит иной метод подачи материала, заключающийся в его изменении, выявлении скрытых в нем свойств. Это было художественное открытие, которое резко ломало господствовавшие в первой половине XVII века эстетические представления, сформулированные в так называемой «теории аффектов». Теория рассматривала музыку как выражение сильных чувств - аффектов и противопоставлялась взглядам на музыкальное искусство как на некое ремесленническое комбинирование звуков. Эти передовые для того времени эстетические принципы были горячо поддержаны французскими просветителями-энциклопедистами, Рамо, многими немецкими музыкантами. Теория не лишена была, однако, ограниченности и некоторой механистичности. Так, за теми или иными музыкальными средствами закреплялось определенное образное значение — способность выражать какую-то одну страсть, Музыкальные средства подвергались строгой классификации. Главный изъян теории состоял в том, что она не учитывала сложных противоречий, борьбы чувств, связей и переходов одной эмоции в другую.
По существу, учение об аффектах обобщило художественный опыт XVII века; оно опиралось на творческую практику, для которой было характерно запечатление в музыке сильных чувств, причем қаждое из них получало обобщенное выражение в законченных музыкальных формах. Разнообразие жизни раскрывалось через контрастные противопоставления образов (так, в частности, складывались циклические композиции типа сюит или контрастные формы арий (da capo). Для первой половины XVIII века подобный подход к музыкальному искусству также еще во многом оставался нормой. И все-таки у творчество музыкантов, нередко уже не «вмещалось» в ограничительные рамки теории аффектов, Бах и Гендель не были в этом одиноки. Но в их искусстве с особенной силой проявился принципиально новый тип мышления, предполагающий внутреннее развитие образа, его переосмысление, раскрытие его потенциальных выразительных возможностей.

Сложный процесс развития осуществляется у Генделя и Баха не только в малых формах, но и распространяется на большие циклические произведения. Особенно ярко это проявилось в творчестве Баха: единая направляющая мысль подчиняет себе части целого и в его крупных композициях. Общая идея раскрывается путем последовательного музыкального развития. Так предвосхищается обобщающий метод музыкального мышления — симфонизм, который утвердится в художественном творчестве лишь в конце XVIII века. Гендель и Бах разрабатывали не только старинные, но и новые жанры светской музыки (концерт - оркестровый, сольный, клавирные сочинения; у Генделя, кроме того, и опера). Бытовые зарисовки, бесхитростные и по-своему поэтичные, и проникновенная лирика, высказанная непосредственно, как бы «от первого лица» - все это присуще творчеству обоих композиторов. Отличие их позиций от той, которую занимало большинство музыкантов, в другом: новые тенденции не заслонили от них традицию, которая воспринималась многими как анахронизм, старомодность. Бах и Гендель возвышались над современниками, в частности, и потому, что органически ощущали «связь времен», единство, нерасторжимость музыкально-исторического процесса.
Новое содержание нередко облекалось и Генделем, и Бахом в традиционные формы. Достаточно напомнить, например, фантазию из «Хроматической фантазии и фуги» Баха. По своему внутреннему строю — это произведение сугубо современное. В нем композитор запечатлел индивидуальный мир чувств, причем раскрыл их с потрясающей силой. Едва ли кто-нибудь из живших в то время музыкантов мог стать вровень с ним. Такого драматизма, такой лирической непосредственности мы не найдем в творчестве даже самых талантливых художников: ни у темпераментного и блестящего Д. Скарлатти, ни у многогранного, полного живого ощущения жизни Вивальди, ни у тонкого, поэтичного Қуперена. При этом форма баховского произведения традиционна; однако музыкальный язык фантазии, в особенности гармонический, настолько нов, что не вмещается ни в какие представления о музыкальном стиле первой половины XVIII века. Такие удивительные художественные «прозрения» присущи творчеству обоих композиторов.
Музыка Генделя и Баха питала собой искусство XIX века. Последующие поколения находили в ней величие мысли и силу чувств, которые оказывались созвучными и новым временам. В генделевской героике, в его мудрой простоте черпали вдохновение и Глюк, и Гайдн, и Бетховен. Бах с его умением увидеть поэтическое и глубокое в самом обыденном, с его устремленностью в сферу идеально-возвышенного (и в этом он — истинный представитель немецкой культуры), с его подчеркнутым интересом к внутреннему миру человека оказался очень близок композиторам-романтикам. Не случайно именно они вернули к жизни непонятое современниками искусство лейпцигского кантора. В XX веке многие художники снова и снова обращаются к полифонии баховского типа с ее строгой и философской направленностью. Сегодня она способна выразить и трагический пафос, и острейшие конфликты, и душевные коллизии (к примеру, в творчестве Шостаковича). Оба гениальных художника и в целом созвучны нашему веку пламенной действенностью, возвышенной серьезностью и обращением к вечно волнующим человека проблемам его бытия.

Л. Щукина. *Заглавие редакции сайта